Головна cтраница Головна cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница Головна cтраница Головна cтраница Головна cтраница

Rihard Strauss / Рихард Штраус (частина II)

При всім блиску таланту й майстерності, що позначаються в кожному новому творі Штрауса, не можна не помітити в більш пізніх партитурах, таких як "Життя героя" (1898) і Домашня симфонія (1903), відоме зниження симфонічної ідеї. Штраус ніколи не виявляв тяги до збагнення філософії прогресивних мислителів. Він задовольняв Ницше й Шопенгауэром. Ідеї першого викликали до життя симфонічну поему "Так говорив Заратустра" (1896), філософія другого знайшла своєрідне відбиття в "Смерті й просвітлінні" (1889).

Симфонічна поема "Життя героя" - добуток автобіографічний, але якоюсь мірою й полемічне, тому що в центрі музично-драматургічного задуму - спори, зіткнення, навіть битви героя зі своїми супротивниками-критиками. Їх - "писак", "писак" - Штраус зображує звуками, що майже натуралістично відтворюють гоготание череди гусаків. Себе ж композитор символічно представляє в тій тональності (мі-бемоль мажор), у якій написана Героїчна симфонія Бетховена. Він натякає на спорідненість теми не тільки тональністю, але й фанфарним характером мелодії й інструментальною фарбою - валторнами. Подальше зниження "високого симфонізму" приводить Штрауса до Домашньої симфонії, названої автором для більшої врочистості латинською мовою - Sinfonia domestica. Якщо в "Життя героя" була якась подоба ідейного підґрунтя боротьби героя зі своїми супротивниками, то в Домашній симфонії Штраус зводить героя з Парнасу, змушує його спішитися з бойового коня й оцінити затишок міщанського благополуччя. Замість меча в його руках виявляється добропорядна парасолька, його оточують не соратники, не однодумці, а тітки й дядька. Добр люд з улыбками, що несходящими с уст, они восторженно разглядывают родившегося младенца - дитя героя и, перебивая друг друга, восторженно вопят: "Точь в точь папа", "Точь в точь мама"

На дванадцять років ШтраусмСимфоніст замовкає. У ці роки він створює цілий ряд опер, мова про яких спереду. Тільки через рік після початку першої світової війни він вертається до симфонічного жанру, якого віддані були роки творчої молодості. В 1915 році виникає Альпійська симфонія

Незважаючи на напружену обстановку, викликану війною, прем'єра Альпійської симфонії привернула увагу широкої публіки. Усіх цікавив добуток, що виникло після настільки тривалої паузи в даному жанрі. Успіх був великий. Коли ж схлынули хвилі овацій і вступив у свої права критичний голос розуму, Штраусу (не без підстав) указували на таку ж, як в "Дон Кихоте", дробность епізодів, що нагадують музичний калейдоскоп. Композитора дорікали в тому, що замість конструювання монументальної форми він обмежився "симфонічним репортажем" про перебування в Альпах. Насправді, Альпійська симфонія ділиться на точно обкреслені епізоди: "Ніч", "Схід сонця", "Похід у гори", "Ліс", "Прогулянка уздовж струмка", "Водоспад", "Бачення в тумані", "Тумани йдуть угору" і т.д. Не чи є це ознака приходу Штрауса до нового для нього стилю симфонічного мислення, навіяному імпресіоністами? До цієї думки схиляє й достаток найтонших колористических комбінацій у партитурі, і гармонійні плями, що нагадують приймання листа французьких колег Штрауса, і самий образний лад, що викликає в пам'яті імпресіоністські полотна. . .

Роки " симфонічної паузи" заповнені напруженою роботою над операми, подібно симфонічним поемам, що пішли одна за іншою. Після раннього досвіду в цьому жанрі - "Гунтрама" (1893), в 1905 році з'являється "Саломея", за нею "Электра" (1908), "Кавалер троянди" (1910), "Аріадна на Наксосе" (1912).

Інтерес до опери не вгасає в Штрауса й у наступні роки. В 1917 році він пише "Жінку без тіні", потім "Інтермецо" (1923), "Олену Єгипетську" (1927), "Арабеллу" (1932), "Мовчазну жінку" (1935), "Мирний день" (1936). "Дафну" (1937) і "Любов Данаи" (1940).

Багато причин, імовірно, глибоко схованих у схованках творчості, обумовили виникнення такої чіткої демаркаційної лінії, що розділила біографію Штрауса на два періоди: симфонічний і оперний. Сам же Штраус із разючою простодушністю говорить напередодні прем'єри своєї третьої опери: "Симфонічні поеми не доставляють мені ніякого задоволення". Однак у процесі утвору цієї демаркаційної лінії вирішальну роль відіграли причини куди більш серйозні, чому втрата інтересу до симфонічних поем. Штраус досягся вершини слави як композитора - послідовника Вагнера й Аркуша й у якості диригента, що робить тріумфальні поїздки по столицях Європи. Ці концертні турне можна визначити як "генеральські огляди симфонічних гарнізонів миру". Але в якийсь момент стали позначатися нові тенденції. Ще звучали гучні вираження захвату, ще преса по інерції називає Штрауса "першим композитором миру", але температура успіху вже знижується. У європейськім музичнім житті всі отчетливей шириться інтерес до "новій музиці", до російської школи - Мусоргскому, РимськомукКорсакову, Бородіну, до французів - Дебюсси, Равелю, Дюка, до Бартоку, до Стравінського, що вже з'явився на музичній арені в 1910 році, а слідом за ним і Прокоф'єву. Отодігте Штраус байдужіє до симфонічного жанру й "модулює" у напрямку опери

Сплативши данину Вагнеру в "Гунтраме" - першій своїй опері, досить сухо зустрінутою публікою, Штраус викликає буру в оперному світі початку століття "Саломеєю". Це роки, коли Оскар Уайльд стає одним із самих модних письменників, і естествен, хоча б уже тому, інтерес до опери на сюжет його драми. Але "Саломея" хвилює й ту частину публіки, яка не проявляє захоплення творчістю витонченого майстра англійської літератури. Її залучає кривавий сюжет, зв'язаний ранньохристиянською епохою, насичена еротикою атмосфера, що оточує героїню опери, Саломею

За наказом пануючи Ірода схоплений і укладений у підземелля пророк Иоканаан. Саломея прагне глянути на в'язня, але начальник варти, Нарработ, відмовляє їй у цьому, посилаючись на строгий наказ Ірода. Знаючи, що Нарработ жагуче любить її, Саломея спокушає його поглядом, рухами й домагається свого - з темниці виводять пророка. Уперше за все життя Саломеєю опановує бажання поцілувати чоловіка. Саломея простягає до нього руки, але в'язень Ірода відштовхує царівну. Не в силах винести цю сцену, Нарработ заколюється. Саломея, імовірно, навіть не помітила упале до її ніг тіло начальника варти. І коли до неї наближається Ірод і просить виконати для нього танець семи покривал, Саломея ставить умову: вона згодна, якщо Ірод здійснить будь-яке її бажання. Ірод клянеться. Скинувши із себе останнє покривало, Саломея закінчує танець. "Голову Иоканаана!" - говорить вона Іродові. Навіть він, по прадавніх переказах, що купався в крові,-навіть він содрогается. Але Саломея невблаганна. Кат простягає їй голову страченого, і вона впивається в мертві губи. Охоплений жахом Ірод кидає варті: "Убийте цю жінку!" На мармурові щаблі падає труп Саломеї...

В еволюції опери місце "Саломеї" - на схрещуванні шляхів неоромантизму, веризма й експресіонізму. Напруженість оркестрової тканини, симфонізм бере початок від першого; почуттєва екзальтація й близькість до натуралізму ріднять "Саломею" із творчими принципами Пуччини, Масканьи, Леонкавалло; нарешті -похмура, згущена атмосфера дії у своєму музичнім вираженні асоціюється із прийманнями експресіоністського листа... Варто додати, що триваюча близько двох годин опера йде без перерви

Сьогодні ми сприймаємо її інакше, чому глядачі початку століття. Найменше нас хвилюють патологічні страсті героїв. Залучає величезна виразна сила й самобутність музики, укладена в ній яскравість почуттів, складова невід'ємну рису оперної класики

< вертаємося - читаємо далі >