Головна cтраница Головна cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница Головна cтраница Головна cтраница Головна cтраница

Igor Stravinsky / Ігор Стравінський (частина III)

И знову Стравінський звертається до давньої давнини, цього разу забираючись у глиб століть, в античну міфологію, де знаходить цілий цикл легенд про сина Зевса, Аполлону - проводирі хору дев'яти муз. Стравінський сам складає драматургічну канву балету. У центрі балету змагання трьох муз: музи співу Полигимнии, музи епосу Каллиопы й музи танцю Терпсихоры. На закінчення Аполлон хвалить Терпсихору й сам танцює, показуючи музам ідеал домірності гармонії всіх рухів, до якого й слід прагнути в кожному мистецтві

Стравінський був наділений разючим дарунком перевтілення. Цього не зауважують тих, хто дорікає Стравінського в стилізаторстві. Ні в "Пульчинелле", ні в "Маврі", ні в "Аполлону Мусагете" Стравінський не стає па шлях стилізації італійської музики, музики пушкінської пори, або тим більше - музики Прадавньої Греції, відомості про яку обмежуються теоретичними даними й літературними свідченнями. Зберігаючи свою манеру листа, манеру й стиль композитора XX століття, мова, інструментальні фарби, гармонійні й поліфонічні приймання, Стравінський двома-трьома штрихами, своєрідністю мелодійного повороту й інструментальної характеристики "стає" італійцем, сучасником Пушкіна, свідком діалогів Аполлона й муз. Тільки в "Пульчинелле", як вказувалося, він користується матеріалами Перголези. Але і їх він "переказує своїми словами". І якщо тут мова може йти про стилізацію, то про стилізацію особливого роду: Перголези " під Стравінського".

Ще кілька раз після "Аполлона" Стравінського залучає античність. В 1927 році він пише оперуаораторію "Цар Эдип", через сім років - мелодраму "Персефотта", а в 1948 році - балет "Орфей". Ці добутки укладаються в рамки "неокласичного" періоду. Але й у балеті "Агон", що з'явився в 1957 році, судячи з назви ("Агон" по-гречески значить - змагання, змагання), відчуваються віяння античності, хоча балет бессюжетен.

Перше з названих тут добутків - "Цар Эдип". Трагедія Софокла перетворена Стравінським в оперуаораторію врочистого монументального стилю. У ній збережена сценарна канва дії, але сама дія, мови-арії, інтонації хору позбавлені пафосу, тієї жагучої наснаги, яким герої грецьких трагедій потрясали величезні амфітеатри Еллади, що стежать за змінами сили й слабості людських характерів, за боротьбою з фатальним приреченням. Прав Б. Ярустовский, що вказував, що "свої сили Стравінський направив на "об'єктивізацію" трагедії Софокла". Але навіть у такому "объективизированном" виді "Эдип" залишає велике враження холодною строгістю мелодійних контурів, суворою монументальністю форм, небагатослівністю трагедійної розповіді, загальною атмосферою значущості подій, що відбуваються. За сорок із зайвим років життя на концертних естрадах і оперних сценах "Цар Эдип" став одним із самих популярних творів Ігоря Стравінського

Нове звертання до античності пов'язане із твором на замовлення російської балерини Иды Рубинштейн (1885-1960) "Персефоны" (1934), трактованої в жанрі мелодрами, як у середні століття називали драми зі співом, інструментальною музикою й танцями. У балеті знайшов своє втілення споконвічний кругообіг природи, в античній міфології символизируемый відходом Персефоны, дочки богині родючості, до чоловіка своєму Плутону в підземний мир і поверненням її на землю. Природа, занурена в сум і заціпеніння, і природа по-весняному радісна, з незвичайною тонкістю передані засобами оркестру, змішаного й дитячого хору й солирующего співака. Дія ж здійснюється пантомімою, майже статичн, що полягає переважно з поз, а не пересувань по сцені. Музика "Персефопы" - ще один приклад настільки типової для Стравінського "об'єктивізації", що цурається прямого емоційного висловлення. Особливо Стравінський цурається висловлень від першої особи, боїться "ексгібіціонізму", тобто "самооголення", уважаючи, що справа композитора - створювати музику, а не розкривати себе через музику. І якщо створена їм музика збуджує в слухачів різні емоційні стани, те це - результат контакту, що встановився між слухачами й музикою. У цьому процесі особистість композитора не має ніякого значення. Композитор встороне.

Цієї концепції ідеально відповідає "Симфонія псалмів", складена в 1930 році "У славу бога й присвячена Бостонскому оркестру на честь його 50тлетия". У творчій біографії Стравінського Симфонія псалмів займає місце, аналогічне за значенням місцю, займаному "Навесні священної". Дві ці партитури Стравінського виявили й продовжують впливати на характер музичного мислення XX століття

Щоб написати "Весну священну", Стравінському зовсім не потрібно було ставати язичником. Точно так само для твору Симфонії псалмів і навіть наведеного вище присвяти не обов'язково було вступати в чернечий орден. Досить було представити себе в чернечій тозі. Це ще один, можливо найбільш разючий, приклад "перевтілення", про який мова йшла вище.

У трехчастной "Симфонії" використані тексти трьох псалмів. Але - дивна річ - композитор відніс із повною байдужністю до їхнього змісту, як тільки вирішувалися зовсім інші завдання. Перша з них - підпорядкування строгій поліфонічної дисципліні всіх елементів симфонії, навіть самого процесу формоутворення. Тому в Симфонії псалмів і виникають прямі невідповідності між "змістом" тексту і його музичним "озвучуванням". На це неодноразово зверталася увага. Зокрема, один з дослідників пише: "Фактом є те, що самі радісні вірші псалмів дані в суворім інструментуванні й у такому ж похмурім хоровім звучанні, а найбільш вражаючий епізод, всупереч характеру тексту ("Laudate"), даний у зниженій динаміці. Це свідчить про те, як мало відповідає музика добутку, написаному "у славу бога". У Симфонії псалмів панує поліфонія, стругаючи, що раціонально використовує кожний мелодійний оборот. Вона досягає найвищого вираження в II частини, написаної у формі подвійної фуги

Композитор обмежив себе виразними засобами змішаного хору й симфонічного оркестру, з якого вилучив скрипки й альти. Така аскетичность тільки підкреслила суворість задуму. На Симфонії псалмів завершується еволюція оркестрового листа від романтизму до конструктивізму. У романтиків звукова атмосфера була ущільнена, а в неоромантиков (Вагнер, Рих. Штраус) стала "переущільненої": усі "поверхи" партитури заповнювалися щільною рухливою фактурою. Імпресіоністи як би "прорубали просіки"; у звуковому лісі стало більше повітря, і кожна галузі простежувалася від стовбура до останнього листка. Стравінський пішов ще далі: він "розрідив" звукову тканину, і в розрідженій атмосфері подією стала кожна нота

Праві численні, критики, які, незалежно друг від друга, висловлювали думка про те, що ніколи не можна передбачити жанр, стиль, манеру листа, спрямованість сюжету будь-як добутку, що випливає, Стравінського, настільки особняком коштує кожний його твір. Стравінський був наділений рідкою рисою, яку можна назвати "пеповторямостью". Недарма його називали "композитором тисячі одного стилю".

Серед творів передвоєнного десятиліття - у їхньому числі Концерт для скрипки з оркестром (1931), що згадувався вже "Персефона", Концерт для камерного оркестру (1937), "Балетні сцени" (1938) - значний інтерес представляє й балет "Гра в карти" (1937), Музика цього балету повна жвавості й чарівності, і хоча ніщо в чисто музичному плані не нагадує "Пульчинеллу", їх ріднить дотепність, легкість, грайливість, що йдуть, очевидно, від "невсамделишности", що відбувається на сцені, тому що герої балету - колода карт для гри впокер.

< вертаємося - читаємо далі >