Sergey Rahmaninov / Сергей Рахманинов (1873 - 1943)

Музыка Рахманинова неизмеримо более сложна, чем кажется тем, кто привык считать сложной только ту музыку, которая нелегко, не сразу воспринимается и требует усилий, чтобы перешагнуть пресловутый порог диссонансов. Наивные люди, считающие диссонанс виновником всех бед музыки XX века, убеждены: как только преодолен порог непривычных звучаний, музыка тотчас же раскроет перед ними все ценности - красоты, глубины, меру таланта и своеобразия. Для них Рахманинов - явление несложное. В самом деле - прожив почти половину двадцатого века, Рахманинов так и не поддался соблазнам модернизма. И если в последних его опусах язык заметно "полевел", то левизна эта в сравнении с языком большинства его наиболее прославленных современников - детская игра. Отсюда пренебрежительное отношение к Рахманинову музыкальных снобов, "элиты", авангардистов, в разных формах и масштабах высказываемое на протяжении полувека. При жизни Рахманинова нещадно бранили за три "греха": старомодность, отсталость, салонность.

Б. В. Асафьев в статье о Рахманинове приводит интересное высказывание композитора: "Не хочу ради того, что я считаю только модой, изменять постоянно звучащему во мне, как в шумановской фантазии тону, сквозь который я слышу окружающий меня мир".

Сложность, о которой применительно к Рахманинову идет речь, и заключается в соотношениях эпохи, "канонизированных" норм ее выражения в музыке и индивидуального стиля Рахманинова, шедшего избранным им путем без оглядки на такие крупные явления музыкальной современности, как Дебюсси, Равель, Рихард Штраус и другие - вплоть до Арнольда Шёнберга.

Прав ли Рахманинов, считавший, что во всем, что претило его эстетическим идеалам, его "тону", повинна мода? Мы знаем, что в этом Рахманинов был неправ, что многое, родившееся в искусстве XX века, обусловлено значительно более серьезными закономерностями, чем прихоти непостоянной властительницы вкусов. Но речь о другом. Были ли основания упрекать Рахманинова в старомодности? И да, и нет. В любом виде искусства нет и не может быть художника, свободного от связей с традициями. Вопрос о том, что одни ощущают их как ярмо, мучительно угнетающее их творческую свободу; другие - радостно воспринимают связи с великими предшественниками и продолжают проложенный ими путь в направлении, наиболее отвечающем собственным творческим устремлениям.

Они испытывают в неменьшей мере радость и полноту творческого подвижничества, убежденные, что и на этом пути можно не только "обозреть" явления жизни, но и претворить их в музыку, способную взволновать и увлечь современников правдивостью, высоким строем помыслов, совершенством эстетической формы. То, что Рахманинов ощущал большую близость с Чайковским, Римским-Корсаковым,- если речь идет о характере мелодического и гармонического языка,- чем со Скрябиным последних опусов или Равелем, вряд ли может считаться признаком его "старомодности". Вот перед нами два великих поэта: Блок и Маяковский. Можно ли судить о "старомодности" Блока на том основании, что его поэтическая техника ближе к традициям Пушкина, Тютчева, Фета, бытового романса, чем "лесенке" Маяковского? "Стихи о России", "Скифы", "гармонией стиха" не порывают с пленительными тайнами "Снежной маски", "Соловьиного сада" или "Итальянских стихов". И в "Двенадцати" слышатся отголоски пушкинской мелодии, а в поэме "Возмездие", сочетающей детальность газетного репортажа с философским осмыслением событий многих лет, неустанно бьется ритм пушкинского четырехстопного ямба.

Рахманинов принадлежал к той породе музыкантов, которые убежденно считали мелодию важнейшим элементом музыки, наиболее гибко проникающим в глубь явления и наиболее точно воссоздающим самые существенные его черты. Но воссоздающим так, что слушателей захватывает и правдивость отражения, отображения действительности, и специфическая манера одноголосного изложения, доставляющая особую эстетическую радость. Манеру эту в просторечии, называют мелодичностью.

Наделенный огромным мелодическим талантом, Рахманинов щедро отдавал его любому жанру. Достаточно вспомнить темы каждого из четырех фортепианных концертов, оперу "Алеко", его романсную лирику, фортепианные прелюдии и "Этюды-картины", чтобы вновь убедиться в том, как могуществен в своей выразительности неисчерпаемый мелодический ток рахманиновского творчества.

Яркая эмоциональность его музыки - черта, унаследованная от Чайковского, в сочетании с образностью и красотой мелодического высказывания (не говоря о других, не менее совершенных элементов его композиторского почерка), и сделали музыку Рахманинова доступной, легко воспринимаемой и понимаемой. Это и ввело его музыку в очень широкий круг не только профессиональных музыкантов, но и любителей.

В годы, когда модничанье и фатовство выдавались за доподлинно современное направление в искусстве, Рахманинов искренне и очень взволнованно говорил своей музыкой о том, что на душе. А на душе бывало и радостно, и мрачно, и задумчиво, и мечтательно. Как в жизни.

В музыке Рахманинова звучало только то, что вырывалось из глубины души и достигало клавиатуры, нотных страниц, а затем - концертных зал, рождая мгновенный отклик людей, способных непосредственно отзываться на музыку. Таких людей - большинство. Именно отсюда популярность Рахманинова.

У него нет ни "Времен года", ни "Детского альбома", ни "Ната-Вальса", ни "Маленьких лебедей", сыгравших заметную роль в развитии домашнего музицирования, в облагораживании музыкальных вкусов. Но то из его творчества, что было по силам,- Прелюдии до-диез минор и соль минор, Элегия, "Сирень", "Полишинель", Полька и многое другое - постоянно звучало и звучит в домашнем и "вечериночном" быту.

Отсюда, по-видимому, и берет начало легенда о "салонности" Рахманинова. В каких же "салонах" звучала его музыка? Кто они, эти любители "салонной музыки"? Назовем только несколько имен; Чайковский, Лев Толстой, Чехов, Репин, Станиславский, Шаляпин, Горький. Здесь названа только небольшая группа поклонников композиторского дара Рахманинова, в свою очередь - поклонника каждого из них.

О композиторском таланте Рахманинова нельзя сказать: он развивался. Нет, он вспыхнул как костер. В юные, первые консерваторские годы, отданные преимущественно пианизму, талант как бы выжидал, когда музыкант человечески созреет. Затем - взвилось пламя костра. А дальше - сама жизнь, эпоха, богатства душевного мира Рахманинова поддерживали творческое горение, и пламя, захватывая все более широкий простор, вздымалось все выше. Но дважды пламя угасало. В первый раз на три года, во второй - на десять лет. Две эти катастрофы сыграли огромную роль в биографии композитора.

Вслушиваясь в музыку Рахманинова, вчитываясь в воспоминания современников, в его письма, видишь перед собой натуру необыкновенно цельную, чистую, строгую почти до суровости. Творческая биография и биография личная сплетаются у Рахманинова часто самым трагическим образом начиная с детских лет и до последнего жизненного рубежа...

Вряд ли можно выводить трагедийную линию в его творчестве, а линия эта - одна из основных - из сплетений душевных травм, неудач, минуя факты и факторы социальной жизни трагически напряженной эпохи "безвременья". Но неверно было бы игнорировать и цепь "ударов судьбы" в годы интенсивного процесса становления личности композитора.

читаем дальше >