Главная cтраница Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Главная cтраница
Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница

Rihard Strauss / Рихард Штраус (часть II)

При всем блеске таланта и мастерства, сказывающихся в каждом новом сочинении Штрауса, нельзя не заметить в более поздних партитурах, таких как "Жизнь героя" (1898) и Домашняя симфония (1903), известное снижение симфонической идеи. Штраус никогда не выказывал тяги к постижению философии прогрессивных мыслителей. Он довольствовался Ницше и Шопенгауэром. Идеи первого вызвали к жизни симфоническую поэму "Так говорил Заратустра" (1896), философия второго нашла своеобразное отражение в "Смерти и просветлении" (1889).

Симфоническая поэма "Жизнь героя" - произведение автобиографическое, но в какой-то мере и полемическое, ибо в центре музыкально-драматургического замысла - споры, столкновения, даже битвы героя со своими противниками-критиками. Их - "щелкоперов", "бумагомарак" - Штраус изображает звуками, почти натуралистически воспроизводящими гоготание стада гусей. Себя же композитор символично представляет в той тональности (ми-бемоль мажор), в которой написана Героическая симфония Бетховена. Он намекает на родственность темы не только тональностью, но и фанфарным характером мелодии и инструментальной краской - валторнами. Дальнейшее снижение "высокого симфонизма" приводит Штрауса к Домашней симфонии, названной автором для большей торжественности на латинском языке - Sinfonia domestica. Если в "Жизни героя" было какое-то подобие идейной подоплеки борьбы героя со своими противниками, то в Домашней симфонии Штраус низводит героя с Парнаса, заставляет его спешиться с боевого коня и оценить уют мещанского благополучия. Вместо меча в его руках оказывается добропорядочный зонтик, его окружают не соратники, не единомышленники, а тети и дяди. Добрые люди с несходящими с уст улыбками, они восторженно разглядывают родившегося младенца - дитя героя и, перебивая друг друга, восторженно вопят: "Точь в точь папа", "Точь в точь мама"...

На двенадцать лет Штраус-симфонист замолкает. В эти годы он создает целый ряд опер, речь о которых впереди. Только через год после начала первой мировой войны он возвращается к симфоническому жанру, которому отданы были годы творческой молодости. В 1915 году возникает Альпийская симфония.

Несмотря на напряженную обстановку, вызванную войной, премьера Альпийской симфонии привлекла внимание широкой публики. Всех интересовало произведение, возникшее после столь длительной паузы в данном жанре. Успех был большой. Когда же схлынули волны оваций и вступил в свои права критический голос рассудка, Штраусу (не без оснований) указывали на такую же, как в "Дон Кихоте", дробность эпизодов, напоминающих музыкальный калейдоскоп. Композитора упрекали в том, что вместо конструирования монументальной формы он ограничился "симфоническим репортажем" о пребывании в Альпах. В самом деле, Альпийская симфония делится на точно очерченные эпизоды: "Ночь", "Восход солнца", "Поход в горы", "Лес", "Прогулка вдоль ручья", "Водопад", "Видения в тумане", "Туманы уходят ввысь" и т. д. Не есть ли это признак прихода Штрауса к новому для него стилю симфонического мышления, навеянному импрессионистами? К этой мысли склоняет и обилие тончайших колористических комбинаций в партитуре, и гармонические пятна, напоминающие приемы письма французских коллег Штрауса, и самый образный строй, вызывающий в памяти импрессионистские полотна. . .

Годы "симфонической паузы" заполнены напряженной работой над операми, подобно симфоническим поэмам, последовавшими одна за другой. После раннего опыта в этом жанре - "Гунтрама" (1893), в 1905 году появляется "Саломея", за нею "Электра" (1908), "Кавалер розы" (1910), "Ариадна на Наксосе" (1912).

Интерес к опере не угасает у Штрауса и в последующие годы. В 1917 году он пишет "Женщину без тени", затем "Интермеццо" (1923), "Елену Египетскую" (1927), "Арабеллу" (1932), "Молчаливую женщину" (1935), "Мирный день" (1936). "Дафну" (1937) и "Любовь Данаи" (1940).

Много причин, вероятно, глубоко скрытых в тайниках творчества, обусловили возникновение такой четкой демаркационной линии, разделившей биографию Штрауса на два периода: симфонический и оперный. Сам же Штраус с поразительным простодушием говорит накануне премьеры своей третьей оперы: "Симфонические поэмы не доставляют мне никакого удовольствия". Однако в процессе образования этой демаркационной линии решающую роль играли причины куда более серьезные, чем потеря интереса к симфоническим поэмам. Штраус достиг вершины славы в качестве композитора - последователя Вагнера и Листа и в качестве дирижера, совершающего триумфальные поездки по столицам Европы. Эти концертные турне можно определить как "генеральские смотры симфонических гарнизонов мира". Но в какой-то момент стали сказываться новые тенденции. Еще звучали громогласные выражения восторга, еще пресса по инерции называет Штрауса "первым композитором мира", но температура успеха уже понижается. В европейской музыкальной жизни все отчетливей ширится интерес к "новой музыке", к русской школе - Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Бородину, к французам - Дебюсси, Равелю, Дюка, к Бартоку, к уже появившемуся на музыкальной арене в 1910 году Стравинскому, а вслед за ним и Прокофьеву. Вот тогда-то Штраус охладевает к симфоническому жанру и "модулирует" в направлении оперы.

Уплатив дань Вагнеру в "Гунтраме" - первой своей опере, довольно сухо встреченной публикой, Штраус вызывает бурю в оперном мире начала века "Саломеей". Это годы, когда Оскар Уайльд становится одним из самых модных писателей, и естествен, хотя бы уж потому, интерес к опере на сюжет его драмы. Но "Саломея" волнует и ту часть публики, которая не проявляет увлечения творчеством утонченного мастера английской литературы. Ее привлекает кровавый сюжет, связанный раннехристианской эпохой, насыщенная эротикой атмосфера, окружающая героиню оперы, Саломею.

По приказу царя Ирода схвачен и заключен в подземелье пророк Иоканаан. Саломея хочет взглянуть на узника, но начальник стражи, Нарработ, отказывает ей в этом, ссылаясь на строгий приказ Ирода. Зная, что Нарработ страстно любит ее, Саломея искушает его взглядом, движениями и добивается своего - из темницы выводят пророка. Впервые за всю жизнь Саломеей овладевает желание поцеловать мужчину. Саломея протягивает к нему руки, но узник Ирода отталкивает царевну. Не в силах вынести эту сцену, Нарработ закалывается. Саломея, вероятно, даже не заметила упавшее к ее ногам тело начальника стражи. И когда к ней приближается Ирод и просит исполнить для него танец семи покрывал, Саломея ставит условие: она согласна, если Ирод осуществит любое ее желание. Ирод клянется. Сбросив с себя последнее покрывало, Саломея заканчивает танец. "Голову Иоканаана!" - говорит она Ироду. Даже он, по древним преданиям купавшийся в крови,-даже он содрогается. Но Саломея неумолима. Палач протягивает ей голову казненного, и она впивается в мертвые губы. Охваченный ужасом Ирод бросает страже: "Убейте эту женщину!" На мраморные ступени падает труп Саломеи...

В эволюции оперы место "Саломеи" - на скрещивании путей неоромантизма, веризма и экспрессионизма. Напряженность оркестровой ткани, симфонизм ведет начало от первого; чувственная экзальтация и близость к натурализму роднят "Саломею" с творческими принципами Пуччини, Масканьи, Леонкавалло; наконец -мрачная, сгущенная атмосфера действия в своем музыкальном выражении ассоциируется с приемами экспрессионистского письма... Стоит добавить, что длящаяся около двух часов опера идет без перерыва.

Сегодня мы воспринимаем ее иначе, чем зрители начала века. Менее всего нас волнуют патологические страсти героев. Привлекает огромная выразительная сила и самобытность музыки, заключенная в ней яркость чувств, составляющая неотъемлемую черту оперной классики.

< возвращаемся - читаем дальше >