Главная cтраница Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Главная cтраница
Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница

Ravel Maurice / Морис Равель (часть III)

Премьера "Дафниса и Хлои" дана была в начале лета 1912 года на сцене парижского театра Шатле в исполнении труппы Русского балета в антрепризе Сергея Дягилева.

На полтора часа зрители чудом искусства Равеля, Фокина, художника Бакста, великих артистов - Тамары Карсавиной и Вацлава Нижинского - оказались перенесенными в античную Элладу, в атмосферу ожившей вазовой живописи.

Равель и не помышлял о стилизации античности. Музыка "Дафниса и Хлои" по ясности мелодических линий, пряности гармоний, по изысканности оркестрового колорита, включающего и хоровые краски, по рационально выверенным пропорциям формы - явление чисто французское. Но в ней есть та этическая чистота непосредственности, которая каждым проявлением своим вяжется с перипетиями античного романа о юных Дафнисе и Хлое.

Дружба со Стравинским, Фокиным, Дягилевым еще больше сблизила Равеля с русским искусством; об этом можно судить по нескольким произведениям разного плана и масштаба: то это небольшая фортепианная пьеса "В манере Бородина", то замысел инструментовки "Женитьбы" Мусоргского, а то огромные работы, показывающие, как глубоко проник Равель в дух русского искусства. Достаточно вспомнить о его работе над партитурой "Хованщины", оперы, как известно, незавершенной Мусоргским. Дягилев, замышлявший постановку "Хованщины" в Париже, заказал Стравинскому и Равелю новую редакцию оперы и полную партитуру. К сожалению, судьба партитуры неизвестна. По-видимому, она сгорела во время пожара поместья Стравинского Устилуг на Волыни.

Другое же обращение Равеля к музыке Мусоргского - инструментовка фортепианного цикла "Картинки с выставки" - привело к возникновению одной из самых поразительных партитур столетия, широко бытующей на симфонических эстрадах всего мира.

Русским связям Равеля мы обязаны также возникновению гениальной пьесы Болеро, едва ли не самой популярной его композиции. Участница балетной труппы Дягилева Ида Рубинштейн, чье своеобразное дарование, внешность, танцевальная манера привлекали внимание ценителей балета, заказала Равелю "Испанскую танцевальную сцену" для солирующей танцовщицы (т. е. для себя) и группы балетных кавалеров. Сюжет по существу, мало оригинальный, построенный на темах соблазна, соперничества, ревности, кровавой развязки.

Сочиненная Равелем тема состоит из двух разделов, каждый из которых длится 17 тактов. Ее начинает флейта, продолжает кларнет, и так - от инструмента к инструменту - переходит этот вычеканенный мелодический контур, с каждым разом обретая все большую силу, все более напряженную динамику, что в сочетании с неизменным, гипнотизирующим ритмом ударных производит завораживающее впечатление. Ни одна нота темы не изменена, никаких подголосков, никакого обогащения мелодии, ничего, кроме неуклонно, ступень за ступенью нарастающей мощи звучания. Даже тональность (до мажор) остается неизменной и только перед самым финалом внезапно сдвигается, что вместе с динамическим скачком производит впечатление, будто оркестр осветили сто прожекторов.

Следует заметить, что Равель многократно обращается к балетному жанру, что, вне всякого сомнения, связано с парижскими сезонами Русского балета, показавшего, какие возможности заключаются в подлинно симфонизированном балете ("Жар-Птица", "Петрушка", "Весна священная" Стравинского, Половецкие пляски Бородина, "Шехеразада" Римского-Корсакова). Так возникает очаровательный детский балет "Моя матушка гусыня", пять миниатюрных сказочных сцен: "Павана Спящей красавицы", "Мальчик с пальчик", "Дурнушка, императрица китайских статуэток", "Красавица и чудовище" и "Волшебный сад".

Равелем написана хореографическая поэма "Вальс", симфонизированное преломление жанра венского вальса в его развитии от Шуберта и до династии Штраусов. Правда, Равель предварил свою поразительную по блеску и изобретательности партитуру пояснением, столь туманным, что споры о ней, о ее содержании, сюжете не умолкают по сей день, особенно в хореографическом мире. Не заглядывая в неудачные комментарии, а только вслушиваясь в музыку, легко сделать вывод, что движение становится все более лихорадочным и неудержимо стремится к финальной катастрофе.

Кроме того, есть основание полагать, что в 1914 году по предложению Дягилева Равель работал над оркестровкой "Карнавала" Шумана. Но о местонахождении рукописи, равно, как и о том, доведена ли она до конца, мы пока ничего не знаем. По-видимому, эта партитура должна была заменить существующую с 1910 года в Петербурге оркестровую редакцию "Карнавала".

Начавшаяся первая мировая война не только нарушила творческие планы Равеля, но на несколько лет изменила все течение его жизни. В письме к своему другу Сиприену Годебскому Равель вскоре после объявления войны писал: "Вот уже третий день... этот набат, эти плачущие женщины и особенно этот ужасающий энтузиазм молодых людей; а сколько друзей уже ушло на войну, и ни о ком из них я ничего не знаю. Я больше не в силах выносить этот жестокий, непрерывный кошмар. Я или с ума сойду, или стану одержимым навязчивой идеей".

То, что Равель назвал "навязчивой идеей", было его неодолимым желанием стать в ряды тех, кто сражается за Францию. Небольшой рост Равеля, субтильное сложение препятствовали его зачислению в армию. Проявив невероятную настойчивость, он стал шофером санитарной машины и достойно нес службу. Но и в армии, в трудах и лишениях, он не расставался с нотной бумагой.

Французский патриот, Равель вместе с тем был далек от малейшего проявления шовинизма. И, когда к нему обратилась "Лига защиты французской музыки", организация с явным националистическим уклоном, с предложением вступить в ее ряды, Равель ответил письмом, полным достоинства и широты взглядов: "...Я не думаю, чтобы для "охраны" нашего национального художественного наследия нужно было запретить публичное исполнение во Франции современных немецких и австрийских произведений, еще не ставших всеобщим достоянием... Для меня, например, неважно, что г-н Шёнберг австриец по национальности... Я восхищен тем, что г-н Барток, Кодай и их последователи - венгры, и что они так ярко выражают в музыке свою национальную самостоятельность".

< возвращаемся - читаем дальше >