Главная cтраница Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Главная cтраница
Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница

Hanns Eisler / Ганс Эйслер (1898 - 1962)

В конце 20-х годов в рабочих районах Берлина, а затем в широких кругах германского пролетариата стали, распространяться боевые массовые песни Ганса Эйслера - композитора-коммуниста, в дальнейшем сыгравшего выдающуюся роль в истории революционной песни XX века.

В содружестве с поэтами Бертольтом Брехтом, Эрихом Вайнертом, певцом Эрнстом Бушем Эйслер вводит в обиход новый тип песни - песню-лозунг, песню-плакат, призывающую к борьбе против мира капитализма. Так возникает песенный жанр, приобретший наименование "Kampflieder"- "песни борьбы". К этому жанру Эйслер пришел сложным путем.

Ганс Эйслер / Hanns EislerГанс Эйслер родился в Лейпциге, но прожил здесь недолго, всего четыре года. Детство и юность он провел в Вене. Занятия музыкой начались в раннем возрасте, в 12 лет он пытается сочинять. Без помощи педагогов, учась только на примерах известной ему музыки, Эйслер пишет свои первые сочинения, отмеченные печатью дилетантизма. Юношей Эйслер вступает в молодежную революционную организацию, а когда началась первая мировая война, он активно участвует в создании и распространении агитационной литературы, направленной против войны.

Ему было 18 лет, когда он попал на фронт солдатом. Здесь впервые скрестились в его сознании музыка и революционные идеи и возникли первые песни - отклики на окружающую его действительность.

После войны, вернувшись в Вену, Эйслер поступает в консерваторию и становится учеником Арнольда Шёнберга, создателя додекафонической системы, призванной разрушить веками слагавшиеся принципы музыкальной логики и материалистической музыкальной эстетики. В педагогической же практике тех лет Шёнберг обращался исключительно к классической музыке, ориентируя своих учеников на сочинение по строгим каноническим правилам, имеющим глубокие традиции.

Годы, проведенные в классе Шёнберга (1918-1923), дали Эйслеру возможность изучить основы композиторской техники. В его фортепианных сонатах, Квинтете для духовых инструментов, хорах на стихи Гейне, изысканных миниатюрах для голоса, флейты, кларнета, альта и виолончели сказывается и уверенная манера письма, и наслоения разнородных влияний, в первую очередь, естественно, влияние учителя, Шёнберга.

Эйслер близко сходится с руководителями хорового самодеятельного искусства, очень развитого в Австрии, и вскоре становится одним из наиболее страстных поборников массовых форм музыкального просвещения в рабочей среде. Тезис "Музыка и революция" становится определяющим и нерушимым на всю его жизнь. Именно поэтому он испытывает внутреннюю необходимость пересмотра эстетических позиций, привитых Шёнбергом и его окружением. В конце 1924 года Эйслер переезжает в Берлин, где так напряженно бьется пульс жизни германского рабочего класса, где влияние коммунистической партии растет с каждым днем, где выступления Эрнста Тельмана прозорливо указывают трудящимся массам на то, какую опасность таит в себе все более активизирующаяся деятельность реакции, идущей к фашизму.

Первые выступления Эйслера в качестве композитора вызывают в Берлине подлинный скандал. Поводом для него было исполнение вокального цикла на тексты, заимствованные из газетных объявлений. Задача, которую Эйслер поставил перед собой, была ясна: нарочитым прозаизмом, будничностью нанести "пощечину общественному вкусу", имея в виду вкусы обывателей, мещан, как это практиковали русские футуристы в своих литературных и устных выступлениях. На исполнение "Газетных объявлений" критика прореагировала соответствующим образом, не скупясь в выборе бранных слов и оскорбительных эпитетов.

Сам же Эйслер отнесся к эпизоду с "Объявлениями" достаточно иронически, понимая, что возбуждение переполоха и скандалов в обывательском болоте вряд ли стоит рассматривать как событие серьезное. Продолжая начатую еще в Вене дружбу с рабочей самодеятельностью, Эйслер получает в Берлине значительно более широкие возможности, связав свою деятельность с Марксистской рабочей школой, одним из очагов идеологической работы, организованным Центральным Комитетом Коммунистической партии Германии. Именно здесь завязывается его творческая дружба с поэтами Бертольтом Брехтом и Эрихом Вайнертом, с композиторами Карлом Ранклем, Владимиром Фоглем, Эрнстом Мейером.

Следует помнить, что конец 20-х годов - время тотального успеха джаза, новинки, появившейся в Германии после войны 1914-18 годов. Эйслера привлекают в джазе тех времен не сентиментальные вздохи, не чувственная томность медленного фокстрота и не суматоха модного тогда танца "шимми" - он высоко оценивает четкость отрывистого ритма, нерушимой канвы маршевой сетки, на которой отчетливо выделяется мелодический рисунок. Так возникают песни и баллады Эйслера, приближающиеся по своим мелодическим очертаниям в одних случаях к речевым интонациям, в других - к немецкой народной песне, но всегда основанные па полном подчинении исполнителя железной поступи ритма (чаще всего маршевого), на патетической, ораторской динамике. Огромную популярность завоевывают такие песни, как "Коминтерн" ("Заводы, вставайте!"), "Песнь солидарности" на текст Бертольта Брехта:

Пусть встают земли народы,
Чтобы сила их слилась,
Чтобы стать земле свободной,
Чтобы земля кормила нас!

Или такие песни, как "Песни собирателей хлопка", "Болотные солдаты", "Красный Веддинг", "Песнь о черством хлебе", получившие известность в большинстве стран мира и испытавшие на себе судьбу подлинно революционного искусства: привязанность и любовь одних социальных групп и ненависть их классовых антагонистов.

Эйслер обращается и к более развернутой форме, к балладе, но и здесь он не ставит перед исполнителем чисто вокальных трудностей - тесситурных, темповых. Все решает страстность, патетика интерпретации, разумеется, при наличии соответствующих вокальных ресурсов. Этот исполнительский стиль обязан в наибольшей степени Эрнсту Бушу - человеку, подобно Эйслеру, посвятившему себя музыке и революции. Драматический актер с широкой амплитудой воплощенных им образов: Яго, Мефистофель, Галилей, герои пьес Фридриха Вольфа, Бертольта Брехта, Лиона Фейхтвангера, Георга Бюхнера - он обладал своеобразным певческим голосом, баритоном высокого металлического тембра. Поразительное чувство ритма, идеальная дикция в сочетании с актерским искусством перевоплощения помогли ему создать целую галерею социальных портретов в различных жанрах - от простенькой песенки до дифирамба, памфлета, ораторского агитационного выступления. Более точного совпадения композиторского замысла и исполнительского воплощения, чем ансамбль Эйслер - Буш, трудно себе представить. Их совместное исполнение баллады "Тайный поход против Советского Союза" (Эта баллада известна под названием "Тревожный марш") и "Баллады инвалидов войны" производили неизгладимое впечатление.

Приезды Эйслера и Буша в Советский Союз в 30-х годах, их встречи с советскими композиторами, писателями, беседы с А. М. Горьким оставили глубокий след не только в воспоминаниях, но и в реальной творческой практике, так как многие исполнители восприняли стилевые черты интерпретации Буша, а композиторы - специфическую манеру письма Эйслера. Такие разные песни, как "Полюшко-поле" Л. Книппера, "Вот солдаты идут" К. Молчанова, "Бухенвальдский набат" В. Мурадели, "Если бы парни всей земли" В. Соловьева-Седого, при всем их своеобразии, унаследовали гармонические, ритмические, в чем-то и мелодические формулы Эйслера.

читаем дальше >