Главная cтраница Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Главная cтраница
Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница

Gustav Mahler / Густав Малер (часть IV)

Следующее звено - Шестая симфония. Ее называют Трагической. По-существу, это антитеза по отношению к Пятой. Начинается она энергичным маршевым движением, но во II части уже ясно, в какую трагическую борьбу с самим собой вовлечен герой, а может быть, сам автор симфонии. По времени Шестая соседствует с "Песнями об умерших детях". И не только по времени. Зловещие отсветы озаряют медленную, II часть, мелодически напоминающую одну из песен трагического цикла. После фантастического скерцо наступает финал, насыщенный энергичнейшим движением, и это придает особый характер музыке, как бы предвосхищающей экспрессионистскую манеру письма композиторов 20-30-х годов ХХ века.

Вторая трилогия завершается Седьмой симфонией, произведением совсем особого склада. В контексте двух других звеньев трилогии она звучит как "лирическое интермеццо" с экстатически чувственной I частью и ликованием вырвавшейся на волю торжествующей силы в финале. Центр же пятичастной симфонии занимает Скерцо, обрамленное двумя ноктюрнами (первый из них - серенада, написанная для оркестра обычного состава; второй - серенада, очень изысканно оркестрованная: солирующая скрипка, мандолина, гитара, арфа). А само Скерцо - уносящаяся ввысь игра светотеней, ночное шествие, по-рембрандтовски контрастно освещенное, оставляющее впечатление причудливых видений Жана Поля. И когда после трех средних частей, написанных в романтической манере (второй ноктюрн), Малер приходит к финалу, создается впечатление, что в его мужественном звучании растворяются сомнения, искания, срывы и трагические события, накапливающиеся в предыдущих звеньях эпопеи. Грандиозность ее масштабов требует и соответствующей кульминации.

В письме к своему другу дирижеру Виллему Менгельбергу Малер писал: "Я только что закончил мою Восьмую симфонию - самое значительное из всего, что я до сих пор написал. Сочинение настолько своеобразно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты".

Восьмую Малера часто называют Симфонией тысячи участников. Такое "американизированное" название ничего не говорит о самом существе малеровской музыки. Она грандиозна по замыслу, сконцентрировавшему в себе квинтэссенцию философских раздумий композитора, срывов, боли за человека и человечество, трагедию художника. Малер привлекает огромный инструментальный коллектив с 22-мя деревянными и 17-ю медными инструментами, двумя смешанными хорами и хором мальчиков; к этому добавлено 8 солистов (три сопрано, два альта, тенор, баритон и бас) и закулисный оркестр.

Композитор разделил симфонию на две части, соответственно тексту, порученному хорам и солистам. В I взят текст католического гимна: "Veni creator spiritus" ("Приди, дух животворящий"), во II - восьмистишие из финала II части "Фауста" Гете:

Все быстротечное -
Символ - сравненье.
Цель бесконечная
Здесь - в достиженье.
Здесь - заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет вас к ней.

(Перевод Б. Пастернака)

В кульминационной, Восьмой симфонии наиболее отчетливо сказывается основная этическая идея Малера, понимающего музыку как одну из высших сил воздействия на личность и массу.

Призыв к "духу животворящему" заставляет вспомнить вовсе не церковно-догматические песнопения, а музыку, призывающую человека к человечности, музыку психологического склада, который проявляется в финале Первой симфонии Скрябина, в замыслах, пусть туманной и насквозь идеалистической, но гордой идеи скрябинской "Мистерии".

Притягательная сила "вечной женственности" понимается Малером не в прямом, а тем более - не в упрощенном варианте, а в наиболее обобщенном, сублимированном. "Вечно женственное" неотделимо от творческого, действенно-преобразующего мир начала. Возвышенная гуманистическая роль искусства в сочетании с его облагораживающей, действенной силой образуют основу замысла Восьмой симфонии. Но все то страшное, бесчеловечное, что осталось за ее пределами, невозможно одолеть ни страстными протестами, ни заклинаниями, ни уходом в глубины философии или дебри метафизики. Как ни странно, но симфония, не то что выношенная, но без преувеличений - выстраданная, оказалась бесконфликтной. В последней из завершенных Малером симфоний, в Девятой, написанной в 1909 году, композитор возвращается к небольшому, почти камерному составу, к отдохновению после звуковых неистовств Восьмой симфонии. И в Andante (I часть), и в Лендлере (II), и в Рондо, напоминающем финалы симфоний венских классиков, Малер дает выход сугубо личным чувствам, подчеркивая в финальном Adagio глубину страдания. В этом смысле Девятая симфония может быть трактована как антитеза по отношению к предыдущей. Острей, чем когда-либо, композитор испытывал потребность в финальном обобщении своей симфонической эпопеи. И тогда родился замысел Эпилога, заключающего в себе те элементы антитезы, которых так не хватало в Восьмой. Родилась "Песнь о земле". Она основана на стихах китайских поэтов VIII-IX веков Ли Бо, Чэнь Шеня и Ван Вэя, переведенных на немецкий язык Гансом Бетге. В шести частях, написанных для тенора, меццо-сопрано и оркестра,- "Застольная песня", "Одинокий осенью", "О юности", "О красоте", "Пьяница весной", "Прощание",- Малер создает галерею звуковых полотен о жизни, тоске, веселье, красоте, упоенье и о неотвратимом для всего сущего конце. Композитор не цитирует себя, не обращается ни к темам симфонической эпопеи, ни к текстовым реминисценциям. Ассоциации, связывающие "Песнь о земле" с предыдущими звеньями, возникают сами собой.

В "Песне о земле", как и в Девятой симфонии, Малер отвергает грандиозный исполнительский аппарат Восьмой. Он ведет задушевный разговор, не стесняясь интимных интонаций. В самом начале пира, когда кубки уже наполнены и сидящие за столом протягивают к ним руки, их останавливает голос певца: "Пока не пейте, я спою вам песню". Как надпись "Мане текел фарес", возникшая на стене, согласно древней библейской легенде, здесь звучат слова:

Все страшно в этой жизни,
Смерть нас ждет.

Ни изысканные и хрупкие звучания песни "О юности", ни воспевание красоты (III и IV части цикла) не могут противопоставить свет и добро музыке тех частей, в которых мир предстает в мрачных предчувствиях конца, гибели ("Одинокий осенью", "Прощание"). И природа, неизменная спутница и собеседница всех "странствующих и путешествующих", природа, столько раз пробуждавшая и героях малеровских симфоний возвышенные мысли и надежду, здесь, в "Песне о земле", увы, выслушивает прерывистый, бессвязный монолог, трагическое обнажение души ("Пьяница весной").

В начале симфонической эпопеи, в "Марше в манере Калло" из Первой симфонии, лесное зверье резвилось под нарочито банальный мотив. Здесь же, в песне пьяницы, "Человеческая комедия" близится к концу. Поэтому так трагичен контраст между извечной чистотой природы, ее птичьими посвистами, трелями и бессвязным бормотанием человека, подошедшего к последней черте, за которой - небытие.

Тема страдания, расставания с жизнью завершает и "Песнь о земле", и Девятую симфонию, и всю эпопею, включающую десять монументальных партитур. В них заложены плоды философских раздумий Малера, выношенные, выстраданные в условиях страшного мира жестокости, лжи, угнетения,

Как уже говорилось, композитор Густав Малер не был кабинетным философом. Не книги, а сама жизнь вела его вглубь явлений. Видя язвы современного буржуазного общества, движущие силы которого он едва ли постигал, Малер не мог занять позицию "над схваткой". Он в схватке, и в руках у него оружие искусства, разящее зло. Он зовет к свету и правде всей энергией своего таланта.

Адресуясь не к избранным, а к широкой массе слушателей, следуя в этом по пути Бетховена и Чайковского, Малер всегда видел перед собой высочайшую вершину философского симфонизма - Девятую Бетховена. Подобно великому учителю, обратившемуся в финале Девятой к слову - солистам, хору,- Малер испытывает необходимость в помощи слова там, где ему особенно важна конкретность образа, действия, идеи. Именно поэтому во Второй, Третьей, Четвертой, Восьмой симфониях он обращается к "Волшебному рогу мальчика", к Клопштоку, Ницше, а в "Песне о земле" - к китайским поэтам.

Не только герой его симфонической летописи терпит трагические поражения в столкновениях с пошлостью, ложью, цинизмом. Поражения терпит в не меньшей степени сам Малер. Десятилетие, во время которого возглавлявшаяся им Венская опера достигла небывалого расцвета, закончилось его вынужденным уходом. Годы, проведенные им в США (1907-1911), оставили горький осадок, вызванный деляческим духом, и полным безразличием к настоящему искусству оркестрантов, певцов, менеджеров, публики. Недаром Шаляпин, наблюдавший его работу в Метрополитен-опера, его тщетные усилия сломить рутину, произносил фамилию великого музыканта не "Малер", а "Малёр" (французское maleur - несчастный)...

Вскоре по возвращении из Америки в Вену Густав Малер умер. Он прожил 51 год...

Много нерешенных проблем связано с творчеством Малера. Дирижеры, музыканты тщательно исследуют его наследие, углубляются в мир его песенных и симфонических произведений. Осталась неоконченной Десятая симфония. Судя по эскизам, она была задумана как "Данте-симфония". В начале 20-х годов Эрнст Кшенек отредактировал две части, а в 1963 году английский музыковед Дерик Кук завершил по наброскам Малера остальные части симфонии. Но только тогда, когда грандиозная симфоническая эпопея, возвышающаяся над "Жаном Кристофом" и "Сагой о Форсайтах" как философская летопись века, войдет в обиход ценителей симфонической музыки, только тогда можно будет постичь истинное величие малеровского наследия, адресованного современникам и потомкам.

Прав был И. И. Соллертинский, когда писал: "Малер был последним, кто пытался в Европе - внутри буржуазной культуры - построить "симфонический мир" на основе героико-философского пафоса..."

< возвращаемся