Главная cтраница Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Главная cтраница
Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница

Dmitriy Kabalevskiy / Дмитрий Кабалевский (часть II)

Академизм музыкального мышления и музыкальной речи Кабалевского обусловлен не только школой Мясковского, не только традициями, корни которых уходят в XVIII век. Показательны в этом отношении обработки для фортепиано Восьми маленьких органных прелюдий и фуг И. С. Баха, фортепианная транскрипция баховской Органной прелюдии и фуги с-moll, Токкаты и фуги d-moll, Второй органной сонаты: сочинение двух каденций к ре-мажорному Концерту для фортепиано Й. Гайдна. Природа академизма Кабалевского, мне кажется, сродни академизму Бенджамина Бриттена, никогда не обращавшегося к крайним, экспериментальным "новациям" музыкального языка, способным отдалить слушателей от смысла, содержания, образного строя музыки… В основе этой манеры письма то, за что каждого из них можно назвать "музыкантом для людей". Мне представляется, что сочиняя музыку, Кабалевский подсознательно вслушивается в нее ушами и сознанием людей, для которых пишет. Без ясного ощущения адресата своей музыки в самом процессе сочинения Кабалевский не мог бы достичь сочетания такой глубины, серьезности, честности творчества и такой широчайшей его доступности, понятности, демократизма. Свойство это - редчайшее. Карикатуру на него, пасквиль, опошление его называют "приспособлением".

Начало профессионального пути Дмитрия Борисовича датируется годом окончания Московской консерватории. Сначала - композиторского факультета по классу Н. Мясковского в 1929 году, затем, в следующем году - факультета фортепианного по классу А. Гольденвейзера. Его выпускные работы - Первый квартет и Первый фортепианный концерт отмечены уже "взрослыми", а не студенческими навыками в разных областях композиторского ремесла. Произведения начала 30-х годов имеют успех у публики, исполнителей, у прессы. Кабалевский "замечен". Интересно, что рядом с несколько прямолинейной,- что типично для этих лет,- "Поэмой борьбы" и Первой симфонией, программно связанной со стихами В. Гусева "1917 год",- Кабалевский "нащупывает" тему, которой суждено стать одной из центральных в его творческой биографии. Фортепианный цикл "Из пионерской жизни" становится первым опытом вслушивания в огромный и чудесный мир детства с его романтикой горна, лагерной линейки, костра и пионерской клятвы, скрепленной узлом алого галстука. Войдя в этот мир почти 45 лет назад, Дмитрий Борисович стал поистине почетным гражданином великой страны Пионерии. К музыке, сочиненной им для детей, к его поразительному, уникальному таланту музыканта-просветителя, ведущего за собой к вершинам музыкального искусства буквально миллионы детей, - мы еще вернемся. Здесь ограничусь одной мыслью: только человек чистой души, верящий в победу света над тьмой, уверенно всматривающийся в далекое, грядущее время, человек оптимистического мировоззрения мог завоевать душу ребенка, существа, более чутко, чем кто-либо, реагирующего на малейшее проявление неправды. Редкое свойство человека - сохранить детскую чистоту, жизнерадостность на всю жизнь, быть непосредственным в радостях и горестях,- привлекло Кабалевского в поразительном герое Ромена Роллана.

Нет ничего удивительного в том, что центральным произведением Дмитрия Борисовича в довоенные годы явилась опера, герой которой убежденно повторял: "Французу для смеха и горе не помеха". Начиная с 1918 года, весь читающий мир зачитывался "Кола Брюньоном" Ромена Роллана. Переведенная на все языки, в том числе и на русский, поэма о неистовом бургундце захватила А. М. Горького: "Я читал ее, смеялся, почти плакал от радости и думал: как своевременна эта яркая, веселая книга, во дни общего смятения духа, в эти дни темного безумия и злобы".

С интересом и сегодня читается переписка, завязавшаяся между Кабалевским и Роменом Ролланом сорок лет тому назад. Первое письмо знаменитого французского писателя - письмо напутственное: "Я доволен, что Вы работаете над переложением на музыку моего Кола Брюньона. Я не думаю, что Вы должны быть слишком озабочены историческим характером; намного важнее - это народный характер, который, бесспорно, должен иметь французскую окраску".

С присущей Кабалевскому серьезностью и научной основательностью он погружается в мир французской музыки. Это ни в коем случае не поиски цитат. Процесс этот куда более сложный, он похож на то, что Станиславский называл "вживанием в образ". Образом же был не Кола Брюньон и никто из персонажей повести Роллана, а Франция, ее галльский дух, жизнелюбие, бравада, пылкость чувств и живость ума, улыбка Вольтера и хохот Оффенбаха. Чтобы написать своего "Кола", Кабалевский должен был пропитаться Францией. И он в самом деле "офранцузился". Где-то мелькают в партитуре оперы подлинные обороты то песни, то танца, но не они определяют национальную атмосферу музыки, они ее только подчеркивают. Ни в обаятельной песне сборщиц винограда, ни в ариозо Ласочки, ни в балладе о трусливом рыцаре, застольной песне Кола, ни в страшной картине прихода чумы - нет мотивов "взятых", заимствованных из фольклорных сборников. Все сочинено!

В феврале 1938 года ленинградский Малый оперный театр показал премьеру "Кола Брюньона". Дирижировал Б. Э. Хайкин, поставил оперу И. Ю. Шлепянов. Успех был огромный. Критика - безоговорочно положительная. Около пятидесяти аншлагов! Современникам особенно запомнились и вошли в историю советской оперы исполнитель заглавной роли А. Модестов и обаятельная красавица Ласочка - И. Лелива. И, невзирая на все показатели успеха, критически настроен был один человек - Дмитрий Кабалевский. Он чувствовал несостоятельность сценарной драматургии, попавшей в плен бытовавших в 30-е годы стандартов, подгонявших любое произведение под вульгарно-социологические схемы. Пьяный бунт превращен волею автора либретто в народное восстание; второстепенному и совсем не героическому персонажу, горбуну Гамби, приданы черты народного вожака. Трагический эпизод прихода чумы непомерно разросся, омрачив целый акт. Таковы были недостатки, И даже они не могли затемнить ликование талантливой музыки, напоенной светом и теплом Бургундии.

Еще опера только репетировалась, а Кабалевский не разрешал переписывать набело, а тем более издавать партитуру, зная, что ее ждут крупные переделки. Новая редакция появилась только через тридцать лет. Тогда она была удостоена Ленинской премии.

Следует помнить, что жанр оперы потребовал от советских композиторов львиной доли творческих усилий, возместившихся лишь в самой минимальной степени, если соотнести количество написанных опер с количеством поставленных, а количество поставленных - с сохранившимися в репертуаре. Однозначно ответить на вопрос о причинах этого явления - невозможно. Но среди многих причин одна оказалась наиболее часто встречающейся - игнорирование кардинальных различий специфики оперного театра и театра драматического. Послушное ученичество оперы у драматической сцены ни к чему хорошему не привело. Слишком несхожи, а во многом враждебны друг другу принципы реализма оперного и реализма драматического театра. Игнорирование этого, как правило, вело оперу к поражению. Его не избежала и следующая опера Кабалевского, рожденная высоким чувством патриотизма. Она имеет два названия: "В огне" и "Под Москвой", и написана и поставлена с почти беспримерной для оперного жанра мобильностью. События, разыгрывающиеся в опере, датированы декабрем 1941 года, премьера же состоялась на сцене Большого театра 19 сентября 1943 года.

Трудно винить поэта Ц. Солодаря в том, что созданное им либретто оперы оказалось сухим, прозаическим, нисколько не отвечающим истинному героизму армии и парода в дни боев за Москву. Так или почти так писали либреттисты сотен других опер. Герой оперы - артиллерист, пробравшийся на исходный рубеж противника, сообщает нашим артиллеристам свои координаты и вызывает огонь на себя. Спору не может быть о героизме, самоотверженности, о поступке, достойном быть воспетым. Но легко себе представить, сколькими условностями должна быть обставлена на оперной сцене, в оперном оркестре ситуация, происходящая на огневом рубеже или танковом предполье.

И снова, как и в истории постановки и авторского анализа оперы "Кола Брюньон", наиболее точные, резкие критические замечания Кабалевский услышал от самого себя.

< возвращаемся - читаем дальше >