Галоўная cтраница Галоўная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Галоўная cтраница
Галоўная cтраница Галоўная cтраница Галоўная cтраница Галоўная cтраница

Sergey Prokofiev / Сяргей Прокофьев (частка IV)

З "Папялушкай" нарадзіўся адзін з самых паэтычных спектакляў аб гаротным жыцці пасербкі, зняважанай, абсмяянай злой мачахай і яе дочерьми Зласліўцам і Крыўлякай. У тыя далёкія гады, калі пісаліся рамансы па вершы Бальмонга, Апухтина і Ахматовой, поўныя зачараванні "Казкі старой бабулі", пасеяныя былі збожжа, взошедшие ў партытуры "Папялушкі" музыкай, выпраменьвальнай хвалі людскасці і жыццялюбства. У кожным эпізодзе, дзе з'яўляецца Папялушка або дзе аб ёй толькі "згадваецца", музыка напаўняецца духмянай цеплынёй і ласкай. З усяго, напісанага Прокофьевым, "Папялушка" бліжэй усяго да балетнай драматургіі Чайковского, таксама не адзін раз помышлявшего аб балеце на гэты сюжэт...

Апошні балет Прокофьева - "Сказ аб каменнай кветцы". "Малахітавая скрыначка" Бажова напоўнілася цудоўнай рускай музыкай, спароджанай фантастычнымі і рэальнымі выявамі старадаўніх сказаў уральскіх каменярэзаў і найзырчэйшым з іх выявай Меднай гары гаспадыні, то прыгожай жанчыны, то зласлівай малахітавай яшчаркі, якая захоўвае таямніцу каменнай кветкі.

Побач з балетамі важнае месца ў творчай біяграфіі Прокофьева займаюць яго оперы. У гэтым жанры кампазітар ішоў складаным шляхам. Пачаўшы з аднаактовай "Маддалены", кровававой драмы, разыгрывающейся на фоне пышнага жыцця Венецыі XV стагоддзі, ён звяртаецца да наступнай сваёй оперы – да "Гульцу" Дастаеўскага, ад яго да ўжо згадвальнай казцы Карла Гоццы "Каханне да трох памяранцам", першай оперы, якая заваявала трывалы поспех. Пасля іранічнай, лёгкай і вясёлай музыкі "Памяранцаў", кампазітар апускаецца раптам у цямрэчу сярэднявечча ў оперы на сюжэт аповесці Ў. Брюсова "Агністы анёл", дзе эротыка, жахі інквізіцыі чаргуюцца з ашалелымі прадраканнямі і кабалистикой. Музыка, напісаная пад уплывам зусім неўласцівай Прокофьеву экспрэсіянісцкай эстэтыкі, пазней выкарыстаная ім у Трэцяй сімфоніі.

Шматлікія гады Прокофьев не звяртаўся да опернага жанру. І толькі ў 1939 году захапіўся аповесцю Ў. Катаева "Я - сын працоўнага народа". На яе аснове ён напісаў оперу "Сямён Котко". Зусім новай мовай загаварыў Прокофьев у шматлікіх эпізодах гэтай оперы, аднавіўшы, відавочна, у памяці дзіцячыя ўражанні аб Украіне, аб песнях, звеневших у Сонцовке, аб самой атмасферы, насычанай прасвядным украінскім цеплынёй. Не ці адгэтуль паўсталі лірычныя інтанацыі ў дыялогах-дуэтах Сямёна Котко і ўмілаванай яго Соф'і Ткаченко, або якія радуюць сваёй кранальнай наіўнасцю характарыстыкі Фроси і Миколки? Пры неад'емных вартасцях "Сямёна Котко" прыхільнасць Прокофьева да прозаизмам, да гутарковай манеры інтанацый, спачатку перашкодзілі першай оперы Прокофьева на сучасны сюжэт заняць месца ў рэпертуары нашых тэатраў. Манера гэтая мовіцца ў яшчэ большай ступені ў апошняй оперы "Аповесць аб сучаснасці чалавеку" (1948) па кнізе Б. Палявога.

Зусім па-іншаму склалася лёс двух палярна розных опер: лірычнай камедыі "Заручыны ў кляштары" (1940) і манументальнай эпапеі "Вайна і мір" (1941-1952), Першая з іх - карункавая стылізацыя камічнай оперы XVІІI стагоддзі, з тыповымі персанажамі італьянскага камедыйнага тэатра: бурклівым бацькам маладзенькай прыгажуні, усватанай за багатага гандляра, але кахаючай прыгожага беднага юнака; з выродлівай, пранырлівай дуэньей, паставілай мэтай сваёй ажаніць на сабе адпрэчанага прыгажуняй гандляра; з раўналежна якая развіваецца інтрыгай другой пары закаханых і з фіналам, у якім усе тры пары преблагополучно адпраўляюцца пад вянок. Кажучы аб стылізацыі, мы не мелі ў выглядзе "перайманне", а толькі павеў, налёт жанравых асаблівасцяў опернай музыкі Моцарта, Россини, якія надаюць прокофьевской музыцы новае зачараванне.

Ці трэба даказваць, як незвычайны і неверагодна цяжкі творчы подзвіг стварэння оперы на сюжэт рамана-эпапеі "Вайна і мір". Першая цяжкасць - суадносіны маштабаў літаратурнага арыгінала і магчымага ў оперы максімуму сцэнічнага часу. Нават створаная Прокофьевым першая рэдакцыя, якая доўжыцца два вечара, не магла ахапіць талстоўскай эпапеі ва ўсіх падрабязнасцях, хоць у оперы ўдзельнічаюць 73 персанажа (!), не лічачы госцяў на балі, салдат, сялян, партызан.

У "Вайне і міры" Прокофьева ёсць сцэны, оставляющие ўражанне, сапраўды незабыўнае: першы баль Наташы; сцэна ва Ўцешным: гутарка Наташы і Соні ў акна і разважанні князя Андрэя аб вясне; няўдалыя ўцёкі Наташы з хаты Ахросимовой; візіт Растовых да старога Болконскому. Адзін з самых узрушаючых эпізодаў оперы - сцэна трызнення і смерці Андрэя Болконского. І, хоць у оперы шмат выдатных эпізодаў у III акце: перад Барадзінскай бітвай, Шевардинский рэдут, і фінальная, вельмі ўражлівая сцэна - Смаленская дарога і імпрэза рускай зброі,- найбольшае ўражанне пакідае музыка, якая распавядае аб душэўным міры герояў асабістай драмы: Наташы, Андрэя, П'ера Безухова, Анатоля і т. д.

Прокофьев некалькі разоў вяртаўся да "Вайне і міру", уносіў карэктывы ў драматургію, дапісваючы адны, змяняючы або нават адбіраючы іншыя эпізоды, мабыць, не задавальняючыся дасягнутым. Операй "Вайна і мір" ён занёс у гісторыю рускай класічнай оперы твор грандыёзнае, насычанае патрыятычнай ідэяй.

"Вайну і мір" Прокофьев пісаў у цяжкі час, знаходзячыся ў эвакуацыі на Каўказе: у Нальчыку і Тбілісі. Задуманая яшчэ перад вайной, опера "вылілася" адзіным струменем, несумнеўна, як водгук кампазітара-патрыёта на грозныя падзеі вайскоўцаў гадоў.

У тыя жа гады паўстала трохчастковая сімфанічная сюіта "1941 год" ("У бою, "Уначы" і "За братэрства народаў") і кантата для салістаў, хору і аркестра "Балада аб хлопчыку, пакінутым невядомым" на вершы Паўла Антокольского. У гэтых творах, роўна, як і ў песнях "Клятва танкіста", "Каханне ваяра", "Сын Кабарды", кампазітар імкнецца да шырокага круга жанраў, у якіх могуць быць выяўленыя якія хвалявалі яго, як і кожнага савецкага чалавека, тэмы. Калі ў гэтых творах тэма вайны дадзеная прама, у "расчыненым выглядзе", то ў іншых - яна складзеная ў глыбіні задумы і ўспрымаецца скрозь прызму складаных асацыяцый.

Такая яго Сёмая соната для фартэпіяна, захапляльная магутнасцю вобразнага ладу, у аснове якога сутыкненне і лютае дужанне двух варожых стыхій. Яна стваралася ў самы напружаны час вайны, калі вырашалася лёс краіны, калі так трагічна спляталіся выявы жыцця і смерці. Той светлы мір, у імя і для выратавання якога і ідзе бітва, расчыняецца ў дзіўна напевной музыцы II часткі. Гэтая музыка глыбокай высакароднасці, сардэчнасці і чысціні. Фінал імклівы і напорысты. Устремленно, абапіраючыся на сталёвую пругкасць рытму, разгортваецца, нясецца лавіна гукаў, бушуючая, нястрымная, адначасова суровая і радасная.

Ні адна з дзевяці фартэпіянных сонат не мае літаратурнай праграмы. І тым не менш вобразны лад кожнай досыць ясны. У Шостай сонате (1940) перамагаюць воля і выразнасць, а побач - гумар і лірыка, у фінале жа ім процістаіць суровая і гнеўная тэма; у Восьмы (1944) пануе лірыка, толькі якая падкрэсліваецца контрастирующими з ёй тэмамі; у апошняй, Дзявятай сонате (1947) усё светла, празрыста, зацягнута імгой ці то летуценнасці, ці то смуткі, як у пагодлівы восеньскі дзень.

< вяртаемся - чытэльны далей >