Галоўная cтраница Галоўная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Галоўная cтраница
Галоўная cтраница Галоўная cтраница Галоўная cтраница Галоўная cтраница

Rihard Strauss / Рихард Штраўс (частка II)

Пры ўсім бляску таленту і майстэрства, сказывающихся ў кожным новым складанні Штраўса, нельга не заўважыць у пазнейшых партытурах, такіх як "Жыццё героя" (1898) і Хатняя сімфонія (1903), вядомае паніжэнне сімфанічнай ідэі. Штраўс ніколі не выказваў цягі да зразумення філасофіі прагрэсіўных мысляроў. Ён здавольваўся Ніцшэ і Шопенгауэром. Ідэі першага выклікалі да жыцця сімфанічную паэму "Так казаў Заратустра" (1896), філасофія другога знайшла своеасаблівае адлюстраванне ў "Смерці і прасвятленні" (1889).

Сімфанічная паэма "Жыццё героя" - твор аўтабіяграфічнае, але ў нейкі меры і палемічнае, бо ў цэнтры музычна-драматургічнай задумы - спрэчкі, сутыкненні, нават бітвы героя са сваімі супернікамі-крытыкамі. Іх - "щелкоперов", "бумагомарак" - Штраўс адлюстроўвае гукамі, амаль натуралістычна якія прайграваюць гогат статка гусакоў. Сябе жа кампазітар сімвалічна ўяўляе ў той танальнасці (мі-бемоль мажор), у якой напісаная Гераічная сімфонія Бетховена. Ён намякае на роднасць тэмы не толькі танальнасцю, але і фанфарным характарам мелодыі і інструментальнай фарбай - валторнамі. Наступнае паніжэнне "высокага симфонизма" прыводзіць Штраўса да Хатняй сімфоніі, названай аўтарам для большай урачыстасці на лацінскай мове - Sinfonia domestica. Калі ў "Жыцці героя" было нейкае падабенства ідэйнай падаплёкі дужання героя са сваімі супернікамі, то ў Хатняй сімфоніі Штраўс низводит героя з Парнаса, прымушае яго спешыцца з баявога каня і ацаніць выгоду мяшчанскага дабрабыту. Замест мяча ў яго руках апыняецца добрапрыстойны парасонік, яго атачаюць не паплечнікі, не аднадумцы, а цёткі і дзядзькі. Добрыя людзі з несходящими з вуснаў усмешкамі, яны захоплена разглядаюць якое нарадзілася немаўля - дзіцё героя і, перабіваючы адзін аднаго, захоплена лямантуюць: "Рыхт у рыхт тата", "Рыхт у рыхт мама"...

На дванаццаць гадоў Штраўс-симфонист змаўкае. У гэтыя гады ён стварае цэлы шэраг опер, прамова аб якіх наперадзе. Толькі праз год пасля пачатку першай сусветнай вайны ён вяртаецца да сімфанічнага жанру, якому аддадзеныя былі гады творчай маладосці. У 1915 году ўзнікае Альпійская сімфонія.

Нягледзячы на напружанае становішча, выкліканую вайной, прэм'ера Альпійскай сімфоніі прыцягнула ўвагу шырокай публікі. Усіх цікавіла твор, узніклае пасля гэтак доўгай паўзы ў дадзеным жанры. Поспех быў вялікі. Калі жа схлынулі хвалі авацый і ўступіў у свае правы крытычны голас розуму, Штраўсу (не без падстаў) паказвалі на такую жа, як у "Дон Кіхоце", дробность эпізодаў, якія нагадваюць музычны калейдаскоп. Кампазітара папракалі ў тым, што замест канструявання манументальнай формы ён абмежаваўся "сімфанічным рэпартажам" аб знаходжанні ў Альпах. На самай справе, Альпійская сімфонія дзеліцца на сапраўды акрэсленыя эпізоды: "Ноч", "Узыход сонца", "Паход у горы", "Лес", "Шпацыр уздоўж раўчука", "Вадаспад", "Бачанні ў смузе", "Смуга сыходзяць увысь" і т. д. Не ці ёсць гэта прыкмета прыходу Штраўса да новага для яго стылю сімфанічнага мыслення, навеянному импрессионистами? Да гэтай думкі схіляе і багацце найтонкіх каларыстычных камбінацый у партытуры, і гарманічныя плямы, якія нагадваюць прыёмы ліста французскіх калегаў Штраўса, і самы вобразны лад, выклікалы ў памяці імпрэсіянісцкія палотны. . .

Гады "сімфанічнай паўзы" запоўненыя напружанай працай над операмі, падобна сімфанічным паэмам, якія рушылі адна за іншы. Пасля ранняга досведу ў гэтым жанры - "Гунтрама" (1893), у 1905 году з'яўляецца "Саломея", за ёю "Электра" (1908), "Кавалер ружы" (1910), "Арыядна на Наксосе" (1912).

Цікавасць да оперы не згасае ў Штраўса і ў наступныя гады. У 1917 году ён піша "Жанчыну без ценю", затым "Интермеццо" (1923), "Алену Егіпецкую" (1927), "Арабэлу" (1932), "Маўклівай жанчыну" (1935), "Мірны дзень" (1936). "Дафну" (1937) і "Каханне Данаи" (1940).

Шмат чыннікаў, верагодна, глыбока ўтоеных у схованках творчасці, абумовілі ўзнікненне такой выразнай дэмаркацыйнай лініі, разделившей біяграфію Штраўса на два перыяду: сімфанічны і оперны. Сам жа Штраўс з дзіўнай прастадушнасцю кажа напярэдадні прэм'еры сваёй трэцяй оперы: "Сімфанічныя паэмы не дастаўляюць мне ніякага задавальнення". Аднак падчас адукацый гэтай дэмаркацыйнай лініі вырашальную ролю гулялі чыннікі куды больш сур'ёзныя, чым страта цікавасці да сімфанічных паэм. Штраўс дасягнуў вяршыні славы ў якасці кампазітара - паслядоўніка Вагнера і Ліста і ў якасці дырыжора, здзяйсняльнага трыўмфальныя паездкі па сталіцах Еўропы. Гэтыя канцэртныя турнэ можна вызначыць як "генеральскія агляды сімфанічных гарнізонаў міру". Але ў нейкі момант сталі адбівацца новыя тэндэнцыі. Яшчэ гучалі голасныя выразы захаплення, яшчэ прэса па інэрцыі заве Штраўса "першым кампазітарам міру", але тэмпература поспеху ўжо паніжаецца. У еўрапейскім музычным жыцці ўсё выразней шырыцца цікавасць да "новай музыцы", да рускай школы - Мусаргскаму, Рымскаму-Корсакову, Барадзіну, да французаў - Дебюсси, Равелю, Дюка, да Бартоку, да ўжо які з'явіўся на музычнай арэне ў 1910 году Стравінскаму, а ўслед за ім і Прокофьеву. Вось тады-то Штраўс астывае да сімфанічнага жанру і "мадулюе" у кірунку оперы.

Выплаціўшы даніну Вагнеру ў "Гунтраме" - першай сваёй оперы, даволі суха сустрэтай публікай, Штраўс выклікае буру ў оперным міры пачатку стагоддзі "Саломеей". Гэта гады, калі Оскар Уайльд становіцца адным з самых модных пісьменнікаў, і естествен, хоць бы ўжо таму, цікавасць да оперы на сюжэт яго драмы. Але "Саломея" хвалюе і тую частку публікі, якая не выяўляе захапленні творчасцю вытанчанага майстра ангельскай літаратуры. Яе прыцягвае крывавы сюжэт, звязаны раннехрысціянскай эпохай, насычаная эротыкай атмасфера, навакольная гераіню оперы, Саломею.

Па загадзе цара Ірада схоплены і складзены ў падзямелле прарок Иоканаан. Саломея жадае зірнуць на вязня, але начальнік варты, Нарработ, адмаўляе ёй у гэтым, высылаючыся на строгі загад Ірада. Ведаючы, што Нарработ горача кахае яе, Саломея спакушае яго поглядам, рухамі і дамагаецца свайго - з вязніцы выводзяць прарока. Упершыню за ўсё жыццё Саломеей авалодвае жаданне пацалаваць мужчыну. Саломея працягвае да яго рукі, але вязень Ірада адштурхвае царэўну. Не ў сілах вынесці гэтую сцэну, Нарработ заколваецца. Саломея, верагодна, нават не заўважыла ўпалае да яе нагам цела начальніка варты. І калі да яе набліжаецца Ірад і просіць выканаць для яго танец сямі покрываў, Саломея ставіць умову: яна згодна, калі Ірад ажыццявіць любое яе жаданне. Ірад клянецца. Скінуўшы з сябе апошняе покрыва, Саломея сканчае танец. "Галаву Иоканаана!" - кажа яна Іраду. Нават ён, па старажытных адданням купавшийся ў крыві,-нават ён уздрыгвае. Але Саломея няўмольная. Кат працягвае ёй галаву пакаранага, і яна ўпіваецца ў мёртвыя вусны. Абхоплены жахам Ірад кідае варце: "Забіце гэтай жанчыну!" На мармуровыя прыступкі падае труп Саломеи...

У эвалюцыі оперы месца "Саломеи" - на скрыжаванні шляхоў неоромантизма, веризма і экспрэсіянізму. Напружанасць аркестравай тканіны, симфонизм вядзе пачатак ад першага; пачуццёвая экзальтация і блізкасць да натурализму радняць "Саломею" з творчымі прынцыпамі Пуччини, Масканьи, Леонкавалло; нарэшце -змрочная, згушчаная атмасфера дзеяння ў сваім музычным выразе асацыюецца з прыёмамі экспрэсіянісцкага ліста... Варта дадаць, што якая доўжыцца каля двух гадзін опера ідзе без перапынку.

Сёння мы ўспрымаем яе інакш, чым гледачы пачатку стагоддзі. Меней усяго нас хвалююць паталагічны запал герояў. Прыцягвае велізарная выразная сіла і самабытнасць музыкі, складзеная ў ёй яркасць пачуццяў, складнік неад'емную рысу опернай класікі.

< вяртаемся - чытэльны далей >