Галоўная cтраница Галоўная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Галоўная cтраница
Галоўная cтраница Галоўная cтраница Галоўная cтраница Галоўная cтраница

Igor Stravinsky / Ігар Стравінскі (частка III)

І зноў Стравінскі звяртаецца да далёкага мінулага, гэтым разам залазячы ў глыб стагоддзяў, у антычную міфалогію, дзе знаходзіць цэлы цыкл легенд аб сыне Зеўса, Апалоне - правадыру хору дзевяці муз. Стравінскі сам складае драматургічную канву балета. У цэнтры балета змаганне трох муз: музы спеву Полигимнии, музы эпасу Каллиопы і музы танца Терпсихоры. Напрыканцы Апалон хваліць Терпсихору і сам танчыць, паказваючы музам ідэал супамернасці гармоніі ўсіх рухаў, да якога і належыць імкнуцца ў любым мастацтве.

Стравінскі быў нададзены дзіўным дарма пераўвасабленні. Гэтага не заўважаюць тыя, хто папракае Стравінскага ў стилизаторстве. Ні ў "Пульчинелле", ні ў "Маўру", ні ў "Апалоне Мусагете" Стравінскі не становіцца па шлях стылізацыі італьянскай музыкі, музыкі пушкінскай сітавіны, або тым больш - музыкі Старажытнай Грэцыі, звесткі аб якой абмяжоўваюцца тэарэтычнымі дадзенымі і літаратурнымі сведчаннямі. Захоўваючы сваю манеру ліста, манеру і стыль кампазітара XX стагоддзі, мова, інструментальныя фарбы, гарманічныя і поліфанічныя прыёмы, Стравінскі двума-трыма рыскамі, своеасаблівасцю меладычнага павароту і інструментальнай характарыстыкі "становіцца" італьянцам, сучаснікам Пушкіна, сведкай дыялогаў Апалона і муз. Толькі ў "Пульчинелле", як паказвалася, ён карыстаецца матэрыяламі Перголези. Але і іх ён "пераказвае сваімі словамі". І калі тут прамова можа ісці аб стылізацыі, то аб стылізацыі адмысловага роду: Перголези "пад Стравінскага".

Яшчэ некалькі разоў пасля "Апалона" Стравінскага прыцягвае антычнасць. У 1927 году ён піша оперу-ораторию "Цар Эдип", праз сем гадоў - меладраму "Персефотта", а ў 1948 году - балет "Орфей". Гэтыя творы ўкладваюцца ў рамкі "неакласічнага" перыяду. Але і ў балеце "Агон", які з'явіўся ў 1957 году, судзячы па назове ("Агон" па-грэцку значыць - змаганне, спаборніцтва), адчуваюцца павевы антычнасці, хоць балет бессюжэтны.

Першае з названых тут твораў - "Цар Эдип". Трагедыя Сафокла претворена Стравінскім у оперу-ораторию ўрачыстага манументальнага стылю. У ёй захаваная сцэнарная канва дзеяння, але само дзеянне, прамовы-арыі, інтанацыі хору пазбаўленыя пафасу, таго гарачага натхнення, якім героі грэцкіх трагедый трэслі велізарныя амфітэатры Элады, сачыльныя за зменамі сілы і слабасці чалавечых характараў, за дужаннем з фатальным прадвызначэннем. Мае рацыю Б. Ярустовский, які паказваў, што "свае сілы Стравінскі накіраваў на "объективизацию" трагедыі Сафокла". Але нават у такім "объективизированном" выглядзе "Эдип" пакідае вялікае ўражанне лядоўні строгасцю меладычных контураў, суровай манументальнасцю формаў, немногословием трагедийного сказу, агульнай атмасферай значнасці адбывалых падзей. За сорак з лішнім гадоў жыцця на канцэртных эстрадах і оперных сцэнах "Цар Эдип" стаў адным з самых папулярных твораў Ігара Стравінскага.

Новы зварот да антычнасці звязана з складаннем па замове рускай балярыны Іды Рубинштейн (1885-1960) "Персефоны" (1934), трактаванай у жанры меладрамы, як у сярэднія стагоддзі звалі драмы з спевам, інструментальнай музыкай і танцамі. У балеце знайшоў сваё ўвасабленне адвечны кругазварот прыроды, у антычнай міфалогіі символизируемый сыходам Персефоны, дочкі багіні ўрадлівасці, да мужа свайму Плутону ў падземны мір і вяртаннем яе на зямлю. Прырода, пагружаная ў смутак і здранцвенне, і прырода па-вясноваму радасная, з незвычайнай тонкасцю перададзеныя сродкамі аркестра, змяшанага і дзіцячага хору і солирующего спевака. Дзеянне жа ажыццяўляецца пантамімай, амаль статычнай, якая складаецца пераважна з пастаў, а не рухаў па сцэне. Музыка "Персефопы" - яшчэ адзін прыклад гэтак тыповай для Стравінскага "объективизации", сторонящейся прамога эмацыйнага выказвання. Асабліва Стравінскі цураецца выказванняў ад першай асобы, баіцца "эксгибиционизма", гэта значыць "самообнажения", лічачы, што справа кампазітара - ствараць музыку, а не расчыняць сябе праз музыку. І калі створаная ім музыка ўзбуджае ў слухачоў розныя эмацыйныя станы, то гэта - вынік кантакту, які ўсталяваўся паміж слухачамі і музыкай. У гэтым працэсе асоба кампазітара не гуляе ніякі ролі. Кампазітар убаку.

Гэтай канцэпцыі ідэальна адказвае "Сімфонія псаломаў", складзеная ў 1930 году "У славу бога і прысвечаная Бостанскаму аркестру ў гонар яго 50-годдзі". У творчай біяграфіі Стравінскага Сімфонія псаломаў займае месца, аналагічнае па значэнні месцу, займанаму "Увесну святой". Дзве гэтыя партытуры Стравінскага аказалі і працягваюць аказваць наймоцнае ўздзеянне на характар музычнага мыслення XX стагоддзі.

Каб напісаць "Вясну святую", Стравінскаму зусім не трэба было станавіцца язычнікам. Сапраўды гэтак жа для складання Сімфоніі псаломаў і нават прыведзенага вышэй прысвячэнні не абавязкова было ўступаць у манаскі ордэн. Досыць было прадставіць сябе ў манаскай тозе. Гэта яшчэ адзін, магчыма найболей дзіўны, прыклад "пераўвасабленні", аб якім гаворка ішла вышэй.

У трохчастковай "Сімфоніі" выкарыстаныя тэксты трох псаломаў. Але - дзіўная рэч - кампазітар паставіўся з поўнай абыякавасцю да іх утрыманню, калі хутка вырашаліся цалкам іншыя задачы. Першая з іх - падначаленне строгай поліфанічнай дысцыпліне ўсіх элементаў сімфоніі, нават самога працэсу формаўтварэння. Таму ў Сімфоніі псаломаў і ўзнікаюць прамыя неадпаведнасці паміж "сэнсам" тэксту і яго музычным "агучваннем". На гэта неаднаразова звярталася ўвагу. У прыватнасці, адзін з даследнікаў піша: "Фактам з'яўляецца тое, што самыя радасныя вершы псаломаў дадзеныя ў суровай інструментоўцы і ў такім жа змрочным харавым гучанні, а найболей уражлівы эпізод, насуперак характару тэксту ("Laudate"), дадзены ў паніжанай дынаміцы. Гэта сведчыць аб тым, калі мала адпавядае музыка твору, напісанаму "у славу бога". У Сімфоніі псаломаў пануе паліфанія, строгая, рацыянальна выкарыстоўвалая кожнае меладычнае абарачэнне. Яна дасягае найвышэйшага выраза ва II часткі, напісанай у форме падвойнай фугі.

Кампазітар абмежаваў сябе выразнымі сродкамі змяшанага хору і сімфанічнага аркестра, з якога выключыў скрыпкі і альты. Такая аскетичность толькі падкрэсліла суровасць задумы. На Сімфоніі псаломаў завяршаецца эвалюцыя аркестравага ліста ад рамантызму да канструктывізму. У рамантыкаў гукавая атмасфера была ўшчыльненая, а ў неоромантиков (Вагнер, Рих. Штраўс) стала "переуплотненной": усё "паверхі" партытуры запаўняліся шчыльнай рухомай фактурай. Импрессионисты як бы "прасеклі прасекі"; у гукавым лесе стала больш паветра, і кожная галіна прасочвалася ад ствала да апошняга лістка. Стравінскі пайшоў яшчэ далей: ён "разрэдзіў" гукавую тканіну, і ў разрэджанай атмасферы падзеяй стала кожная нота.

Правы шматлікія, крытыкі, якія, незалежна сябар ад сябра, выказвалі думку аб тым, што ніколі нельга прадбачыць жанр, стыль, манеру ліста, скіраванасць сюжэту любога, наступнага твора Стравінскага, настолькі асабняком варта кожнае яго складанне. Стравінскі быў нададзены рэдкай рысай, якую можна назваць "пеповторямостью". Нездарма яго звалі "кампазітарам тысячы аднаго стылю".

Сярод складанняў прадваеннага дзесяцігоддзя - у іх ліку Канцэрт для скрыпкі з аркестрам (1931), згадвальная ўжо "Персефона", Канцэрт для камернага аркестра (1937), "Балетныя сцэны" (1938) - значная цікавасць уяўляе і балет "Гульня ў карты" (1937), Музыка гэтага балета поўная жвавасці і абаянні, і хоць нішто ў чыста музычным плане не нагадвае "Пульчинеллу", іх радніць досціп, лёгкасць, гуллівасць, ідучыя, відаць, ад "невсамделишности" адбывалага на сцэне, бо героі балета - калода карт для гульні ў покер.

< вяртаемся - чытэльны далей >