Главная cтраница Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница
Главная cтраница

срочное изготовление рамок для графики
Головна cтраница
Головна cтраница
Головна cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница
Галоўная cтраница

Главная cтраница
Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница Главная cтраница

Claude Debussy / Клод Дебюсси (1862-1918)

Клод Ашиль Дебюсси родился в небольшом городке Сен-Жермен-ан-Ле, недалеко от Парижа. Мальчика, как полагалось в семьях среднего буржуазного достатка, обучали игре на фортепиано. Ему повезло. Его учительницей была Мотэ де Флервий - ученица Шопена. Нам трудно судить о ее пианистическом методе обучения. Но одно - несомненно: в своего ученика она вселила огромную любовь к музыке. Одиннадцати лет он поступил в Парижскую консерваторию, во главе которой стоял Амбруаз Тома, автор многих опер, в том числе широко известной "Миньоны".

Клод Дебюсси / Claude DebussyКонсерваторские годы Дебюсси не отмечены никакими событиями. Его выдающиеся способности ни у кого из педагогов не вызывали сомнений: ни у Дюрана, преподававшего гармонию, ни у знаменитого специалиста по сольфеджио Лавиньяка, ни у пианиста Мармонтеля. К занятиям Дебюсси относился серьезно, даже с рвением. Но по-настоящему дружил он только с одним учителем - Эрнестом Гиро. К нему, в класс композиции, Дебюсси попал восемнадцатилетним юношей, к тому времени многому научившимся у синклита своих наставников. Чему они его научили? Технологии композиторского ремесла. Конечно, Дебюсси сочинял музыку и в те ранние годы, но оценивалась она преимущественно с позиции кодекса академических "законов" композиции: правильно - неправильно. Свежесть мысли, оригинальность были не в чести. Дух этот шел от главы консерваторской администрации, от Амбруаза Тома, насаждавшего солидный, но бескрылый академизм.

Иным был Эрнест Гиро, человек широкого кругозора, отлично знавший поэзию, водивший дружбу с художниками, отвергнутыми официальными салонами, горячо обсуждавший со своими учениками острые эстетические проблемы дня. Молодежи, а особенно Дебюсси, импонировало и то, что Гиро был ближайшим другом так трагически рано умершего Жоржа Бизе.

Что писал Дебюсси в эти ранние годы? Вот перед нами несколько его романсов, сочиненных четырнадцати-шестнадцатилетним юношей: "Звездная ночь" на стихи Теодора де Банвий, "Прекрасный вечер", навеянный Полем Бурже, "Хлеба в цвету" на слова Андре Жиро. В этих ранних, в чем-то даже наивных опусах уже сказываются типичные черты Дебюсси: тонкость лирической интонации, избегание открытого эмоционального высказывания, некий холодок застенчивой юности. Но в них уже проглядывает одна примечательная черта - стремление к "пейзажности", к живописным образам, проявившаяся задолго до личных и творческих контактов с художниками-импрессионистами.

В жизнь восемнадцатилетнего Дебюсси ворвалось событие, наложившее заметную печать на его дальнейшую творческую биографию. Совершенно неожиданно молодой музыкант оказался сначала в сверхфешенебельном швейцарском курорте Интерлакен, а затем в Венеции, Риме, Вене и, наконец... в Москве. Надежда Филаретовна фон Мекк, миллионерша, известная как меценатка Чайковского, обратилась к Мармонтелю с просьбой рекомендовать какого-нибудь молодого пианиста, свободно читающего "с листа", на должность "домашнего музыканта". Он должен был играть по желанию "патронессы" всякую музыку, участвовать вместе с нею в четырехручном ансамбле и, если понадобится, давать уроки фортепиано ее детям. Мармонтель рекомендовал своего любимого ученика - Дебюсси. Вот первый отзыв о нем в письме фон Мекк Чайковскому: "Очень обширное достоинство... это то, что он в восторге от Вашей музыки".

Пылкий, впечатлительный юноша попадает в Москву в годы, когда во всю ширь развернулось творчество Могучей кучки, когда недавно отзвучали премьеры "Лебединого озера" и "Евгения Онегина" (обе в Москве). Дебюсси окунулся в совершенно неведомый ему музыкальный мир, непохожий на все то, что ему доводилось слышать, играть, изучать в Париже. Он захвачен богатством и новизной гармонического языка "кучкистов", заворожен самобытностью их партитур; его поражают свежесть, даже терпкость интонационных ходов музыки Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, пленительная мягкость мелодики Чайковского. Не случайно много лет спустя, уже после смерти Дебюсси, Жан Кокто и Дариус Мийо сетовали на то, что на путях французской музыки композиторы Могучей кучки расставили "русскую западню"...

Дебюсси с глубоким интересом воспринимал русскую музыку. Он обрабатывает для 4-х рук танцы - Испанский, Неаполитанский и Русский - из "Лебединого озера", играет со своим русским коллегой П. Данильченко в четыре руки произведения Глинки (особое впечатление на него производит "Арагонская хота"). Как только вышел из печати клавир "Орлеанской девы", Дебюсси по просьбе фон Мекк неоднократно проигрывает всю оперу Чайковского. Он изучает романсы Бородина, а позже, вспоминая свои впечатления от симфонии-сюиты "Антар" Римского-Корсакова, заявляет: "Ничто не может устоять перед мощью этой музыки".

В 1933 году московский профессор математики К. Богушевский - страстный библиофил, приобрел у букиниста груду рукописных нот. Среди разрозненных листов вдруг мелькнула нотная тетрадь с надписью на французском языке: "Ашиль Дебюсси, Симфония си минор для фортепиано в 4 руки". Вскоре советское Музыкальное издательство опубликовало ее. В первом из трех разделов - Andante - можно уловить влияние Брамса. Но и в нем, как и в дальнейшем изложении, явно сказывается близость к русской музыке 70-х годов. Особенно во втором разделе - "Балетной арии", которая ассоциируется с вальсовыми темами Чайковского, бородинским "Ноктюрном" из Второго квартета, побочной темой из до-минорной симфонии Танеева. "Русские впечатления" не следует возводить в решающий фактор формирования молодого Дебюсси. Но вряд ли справедливо говорить о них вскользь, как это делают многие зарубежные исследователи.

После поездок в Россию (1880, 1881, 1882) Дебюсси вернулся в Париж. Перед ним встала задача добиться Римской премии. Римская премия давала лауреату возможность провести в Риме три года с целью усовершенствования. Она присуждалась решением жюри во главе с директором консерватории. Эту почетную премию завоевала кантата "Блудный сын". Несмотря на то, что Дебюсси явно "приглаживает" свою манеру письма и где-то даже старается походить на Амбруаза Тома, в "Блудном сыне" уже отчетливо слышится самобытный талант молодого композитора. Особенно - в арии Лии, матери Азаэля, покинувшего родной дом. Эта ария занимает особое место в наследии Дебюсси по яркости эмоционального тонуса. Ибо наиболее типичны для его музыки тенденции "антиромантические", стремление не допустить открытого выражения чувств.

Годы, проведенные Дебюсси в Риме, не оправдали его ожиданий. И написанные там сочинения - скорей формальные отчеты о проделанной работе, чем истинные плоды вдохновенного труда. Среди них - симфоническая ода "Зюлейма" на стихи Г. Буайе, навеянная "Альмансором" Г. Гейне, кантата "Дева-избранница" с текстом Д. Россетти, хор "Весна" на стихи Ж. Барбье.

В последние десятилетия XIX века французские музыканты оказываются вовлеченными в орбиту острых творческих споров о Рихарде Вагнере. Дебюсси проходит несколько стадий в своем отношении к гениальному автору "Кольца нибелунга". Сильнейшее впечатление производит на него "Тристан и Изольда", опера, слышанная им впервые в Вене в период странствий по Европе с фон Мекк. Пряные хроматические гармонии "Тристана" пробуждают в Дебюсси стремление к еще более изысканным звучаниям, к нарушению "кодекса звукосочетаний", который составляет основу "функциональной гармонии", то есть учения о системе подчинений аккордовых последовательностей определенным правилам, на протяжении нескольких столетий считавшихся незыблемыми.

Шаг за шагом Дебюсси раскрепощает определенные категории аккордов, так называемых "неустойчивых" звукосочетаний от предуказанного правилами их "поведения". Игнорируя опоры, к которым им "надлежит" стремиться, они как бы повисают в воздухе, обретая, по терминологии наших дней, некую "невесомость", так как они вышли за пределы сферы притяжения "устоев" или опор. Возникает типичная для Дебюсси гармоническая атмосфера, насыщенная сложными звуковыми "пятнами". По-новому Дебюсси трактует и оркестр. Густой, переуплотненной звуковой ткани вагнеровских партитур Дебюсси противопоставляет прозрачные, кружевные звучности, в которых ни одна тембровая деталь не теряет индивидуальности. Если основная мелодическая мысль поручена, например, флейте, то ее не "подкрепляет", не удваивает никакой другой инструмент. Дебюсси часто прибегает к причудливым, "завуалированным" звучностям, на фоне которых то здесь, то там сверкнут на мгновенье звуковые блестки, подобно яркому и для господствующего колорита неожиданному мазку на полотне художника-импрессиониста.

читаем дальше >